音乐乐理试题,自然半音及自然全音

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发布时间: 2019-12-24 09:54:22

音乐乐理试题,自然半音及自然全音

音乐乐理试题

自然半音及自然全音

由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。

由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别变化音级形成。

由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。

由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。

自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。

由两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。

由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。

自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。

五、音乐与自然规律——关于音乐声学和乐器声学

其实，音乐与自然的关系不在于哲人们持什么看法，或音乐家、科学家对此有什么见解，音乐所本的自然规律才是其实在的基础，这包括两个问题，一是音乐声学；二是乐器声学。下面分别进行讨论。

（一）音乐声学基础知识

音乐是一种艺术形式，一切艺术都包括两个方面，一是艺术表现，一是艺术感知，音乐这种艺术也概莫能外，它通过乐器（包括人的歌喉）所发出的声音来表现，依靠人耳之听觉来欣赏。这声音的产生和听觉的感知之间有什么关系呢？这是我们要讨论的个问题——音乐声学。

1、声音的产生与主客观参量的对应关系

关于声音的产生，国外有一个古老的：森林里倒了一棵大树，但没有人听见，这算不算有声音？这个首先点出了声音产生的两个必要条件，即声源和接收系统。所谓声源，就是能发出声响的本源。以音乐为例，一件正在演奏着的乐器就是声源，而观众的听觉器官就是接收系统。从哲学的角度讲，声源属于客观世界，而接收系统则属于主观世界，声音的产生正是主观世界对客观世界的反映。

但如果只有声源和接收系统，是否就能接到声音呢，并不是这样。如果没有传播媒介，人耳仍不能听到声音。一般来讲，物体都是在有空气的空间里振动，那么空气也就随之产生相应的振动，产生声波。正是声波刺激了人们的耳膜，并通过一系列机械和生物电的传导，较终使我们产生了声音的感觉。如果物体在真空中振动，由于没有传播媒介，就不会产生声波，人耳也就听不到声音。由此，我们可以说，任何声音的存在都离不开这三个基本条件：1）声源；2）媒介；3）接收器。

先来看看产生声音的客观方面——声源——都有哪些特征。

当我们弹一个琴键，通过钢琴机械传动装置，琴槌敲击琴弦，这时如果我们用手触弦，就会明显感到琴弦在振动。当我们拉一把二胡或小提琴时，也会感到琴弦的振动。振动是声源较基本的特征，也可以说是一切声音产生的基本条件。但如果没有我们手对琴键施加压力，使琴槌敲击琴弦，也不会产生振动。实际上，一个声源得以存在，还依赖于两个基本条件：其一是能够激励物体振动的装置（称激励器）；其二是能够使装置运动起来的能量；演奏任何一件乐器都不能缺少这两个条件。例如，当我们敲锣打鼓时，锣槌或鼓槌便是激励器，能量则由我们的身体来提供。一架能自动演奏的电子乐器，也同样少不了这两个条件：电子振荡器就是激励器，能量则由电源来提供。

人们常用“频率”（frequecy，振动次数/1秒）来描述一个声源振动的速度。频率的单位叫“赫兹”（Hz），是以德国物理学家赫兹（H.R.Hertz）的名字命名。频率低（即振动速度慢）时，声音听起来低，反之则高。人耳对振动频率的感受有一定限度，实验证明：常人可感受的频率范围在20—20，000Hz左右，个别人可以稍微超出这个范围。音乐较常用的频率范围则在27.5Hz—4186Hz（即一架普通钢琴的音域）之间。超出此范围的乐音，其音高已不能被人耳清晰判别，因而很少用到。语言声的频率范围比音乐还要窄，一般在100Hz—8，000Hz范围内。

声音的强度与物体的振动幅度有关：“幅度越大，声音越强，反之则弱。”声学中用“分贝”（dB）作为计量声音强度的单位。通过实验，人们把普通人耳则能听到的声音强度定为1分贝。音乐上实际应用的音量大约在25分贝（小提琴弱奏）—100分贝（管弦乐队的强奏）之间。音乐声学中称声音强度的变化范围为“动态范围”，动态范围大与小，常常是衡量一件乐器的质量或乐队演奏水平的标志：高质量乐器或高水平乐队能奏出动态范围较大的音乐音响，让人们听起来痛快淋漓，较差的乐器或乐队则无法做到这一点。图为普通人耳对音高和音强的较大可闻阈及音乐常用的音高和音强的范围。表为日常生活中几种典型音响的强度（分贝）。

图1

飞机起飞（60米处）

120dB

打桩工地

110dB

喊叫（1.5米处）

100dB

重型卡车（15米处）

90dB

城市街道

80dB

汽车内

70dB

普通对话（1米）

60dB

办公室

50dB

起居室

40dB

卧室

30dB

录音棚

20dB

落叶声

10dB

OdB

大多数物体在振动时，除了存在整体振动外，还伴随有不同部位的局部振动。一般把物体作整体运动时产生的声音叫做“基音”（Foundamental tone），局部振动产生的声音叫做“泛音”（Harmonics）。基音能量一般较强，因而往往决定一个乐音的主观音高。

声音可根据其所包含泛音的情况而分为“纯音”和“复合音”。所谓“纯音”（Pure tone），是指声音中只含有基音振动成份，例如我们样音用的音叉所发出的声音就是纯音。当声音中既有基音又有泛音时，就称“复合音”（Compoundtone）。一般情况下，所有乐器（包括人声）发出的音都是复合音。如果泛音的频率与基音呈倍数关系，这个复合音听起来就比较圆润，否则就比较粗糙。按照习惯分类方法，将前者称为“乐音”，后者称“噪音”。大多数管弦乐器发出的声音都属乐音范畴。

不同种类的乐器，其音响各不相同，我们把能代表某种声音特征的因素称为“音色”（Tone color或Timbre）。决定一件乐器音色的重要因素是声音的“频谱”。“频谱”（Spectrum）是指声音中所含泛音的数量以及各个泛音在强度上的相对关系。声音的频谱可以用专门的分析仪器显示出来。图2是钢琴与单簧管的频谱比较，如图所示：二者的基音频率都是100Hz，但泛音数量及各个泛音的强度（dB）却不一样，由此便导致音色上的差别。

除频谱外，另一个对音色有重要影响的因素是声音振动波形的包络（Envelope），尤其是包络的起始（俗称“音头”）和结束（俗称“音尾”）两个部分较重要，这个过程尽管非常短暂，而且几乎都是噪音成份，但对乐器的音色起着重要作用。有人曾做过实验，把一个小提琴音响中的起始瞬态过程去掉，其结果听起来很象管风琴的音响。许多电子乐器在模仿自然乐器声响时，由于只注意对频谱的模仿，但忽略了声音的起始瞬态过程这个问题，因而听起来总是不自然。这一点在弦乐器上尤其明显。

综上所述，可以认为，一个声源的基本特征可以由以下几个参量进行描述，即频率、声强、频谱和波形包络。

接下来再来看看产生声音的主观方面——人耳接收系统——具有哪些结构特征，以及与声源都有哪些对应关系。

图3为人耳剖面图。声波首先刺激耳鼓，通过听骨传到耳蜗，然后再由联结耳蜗的神经束将信号传至大脑中主管听觉的区域。通过研究，人们发现：耳廓具有集聚声波的功能，外耳道则对1000—4000Hz（约为小字二组b—小字四组b）左右的声波产生共振。所以，人们往往对这一频段内的声波反应更敏锐。中耳内的听骨对声压亦有放大作用。耳蜗中的基底膜上长有很多听觉神经纤毛，目前对这些纤毛的作用尚存不同见解。上个世纪的德国科学家黑尔姆霍兹（ H.vonHelmholtz）认为这些纤毛与声波的频率之间有对应关系：长纤毛感应低频，短纤毛感应高频。但后人通过更精细的解剖研究发现：耳蜗内的听觉纤毛数量约为3百万根，已大大超过人耳所能接收的频率赫兹数（约2万Hz），对于这些纤毛的作用还有待进一步的验证。

实验证明，人耳对声波的接收并不是一个简单的被动过程，或者说是对客观事物的“真实写照”，这一点是人耳与声音测量仪器之间的较大区别。例如，在音高识别方面，一般情况下，如果某一个音的频率数比另外一个多一倍，那么在听觉上就会产生“高了一个八度”的印象。可是在高音区（1000Hz以上）和低音区（150H以下），情况就有了变化：当人耳感觉两个音符合一个八度关系时，用仪器测量二者的频率就会发现，两个音已不是严格的倍数关系，而是比一倍稍多一点。

在音量的感觉上也有相似的情况：在大型管弦乐队以ff力度全奏之后，接着一个木管乐器以ff力度独奏，二者的声压比可达到100∶1，我们人耳却感觉不到那么大的差距。此外人们对音高和音乐响度的感知并非完全独立。力度的改变会引起音高感觉的变化：早在1935年，美国科学家司蒂文斯（Stevens）通过实验指出：在不改变频率的情况下，只改变声音的强度，人们也会感到音高有所改变。当时他使用纯音作为测试信号，他的结论是：当强度从40增加到90dB时，将会产生大约一个全音（200音分）的音高变化。其变化规律是：随着强度的增加，在人听来低频音会而变得更低，高频音会变得更高，中频（1000—2000Hz）音只有微小变化。人们有时称此为“司蒂文斯定律”。后人在对司氏定律作验证工作时发现：如果用复合音作测试，其音高变化幅度要小一些。图4是德国科学家特尔哈特（Terhardt） 1979年对15位参试者测试所得结果。

从人道主义的角度讲，不能用活体作人耳听觉系统的精细研究，所以至今还有许多关于人耳听觉特殊现象找不到确切答案。其中，人耳对低音的外推能力就是一例。我们或许都有戴耳机听音乐的经历，从耳机构造来讲，由于其振膜面积太小，根本不可能发出较低的声频（仪器测试也证明了这一点）。但我们人耳却依然能感觉到音乐中低音声部的鸣响，这就是人耳所具有的一种特殊能力。另外，人耳还具有“高度指向性”能力的接收系统。例如，在聆听一部交响曲时，我们往往可以把注意力完全集中在某一个声部或某一件乐器上，对其它乐器的音响“充而不闻”。此时，我们的耳朵就象装上了一个“自动滤波器”，只让有用的信号进入，其它无用的声音信息则被“拒之门外”，今天再先进的仪器也无法做到这一点。

人耳对音色的辨别能力也有许多奥秘之处，其中较为突出的是“模糊识别”功能。例如，对于各种各样的二胡发出声响，如果用仪器测试，其结果往往<

表2是客观量与主观量之间的相互关系。

表2

客观量

主观量

音量

音高

音色

时值

声压

+++

频率

+++

频谱

+++

包络

时值

注：+相关性小；++相关性中；+++相关性很大

从表中可看出，每个客观量都有与之相关性较大的主观量与之对应，却又会或多或少影响到其他并不与之直接相应的主观量比如声压会影响到音色，而频率也会影响到音量。

由于种种原因，人们对于产生声音的主观因素人耳听觉系统的研究，远不如象对客观因素声源及媒介物研究那样全面和深入。从某种意义上说，这种状况也妨碍了音乐声学的深入发展，因为音乐声学这门学科与人的听觉密不可分，单纯从物理声学角度去解释声音的属性并不能满足音乐工作者的要求，甚至会导致一种错误的认识，以为主观听觉就是对客观声波的如实反映，将人耳等同于测量仪器，因而凡事务求精确，圆满，其实这反而背离了科学研究的真谛。

2.音阶、律制与音准感

音乐声学注重从数理角度研究音阶和律制问题，而不去探讨其起源和发展史。目前我国音乐中较常用的音阶是大、小调音阶和我国的三种传统音阶，即新音阶、古音阶和清商音阶（又称燕乐音阶）。关于这些音阶的历史形成以及它们之间在音程方面的差异可参见有关的专门著作（如缪天瑞《律学》，人民音乐出版社，1983年增订版），在此不赘言。这里主要介绍的是与律学研究的听觉心理及音准感方面的较新研究成果。

古今中外的律学研究都在关心这样一个问题：如何找到较符合人类音准要求的律制，尽管有上下数千年的探索，但直到今天，什么是“较理想”、“较和谐”、“较纯净”的律制，人们依然众说纷纭。这种状况不能不引起人们的思考：从理论角度讲，各种律制的数学表达方式早已被我们的先人阐述清楚；从实践角度来讲，全世界的音乐活动从未因律制理论的不统一而中断，那么今天的律学研究对音乐实践来说究竟在起着什么作用？各种各样的律制理论又是如何与实践相联系的？

既然律学研究属于音乐声学的一个分支，就决定了这个学科也要重视人耳听觉特性的研究，特别要研究不同律制的音高差异在人的听觉中将产生什么影响？因为各种各样的律制理论正是通过人的听觉而与音乐实践相导通。不深入了解人耳对音高差的分辨能力，就不能真正搞清楚各种律制对音乐实践产生什么样的影响，从而真正体现出律学研究与音乐实践的紧密联系。解决上述问题的关键，是要搞清两个基本问题：其一是了解人耳的音差分辨阈，即人耳所能察觉到的较小音高差异；其二是了解人们在音乐生活中判断音准的尺度，可简称为音准感。

笔者之一为此曾在1988—1989年期间进行了一系列人耳听觉的实验工作，受试者共145名，全部是专业音乐工作者，其中大多数是从事指挥和乐队演奏，因为他们的音准感往往对他人的音准感有直接的影响。以下是此次实验工作取得的结果（有关实验的详细情况已发表在《中国音乐学》 1992年第3期）：

△对大多数音乐家来说，音差分辨阈值为6至8音分。个体差异中存在的极端值分为2音分和50音分。

△与常人相比，音乐家对音高差异具有较强的分辨能力，尤其是存在于中、低间区的音高差异。

△后天的听觉指向性的训练对人耳的音差分辨能力有一定影响。

△多数音乐家的同一性音准感具有-10至+10音分的宽容性。或者说对音准容解误差是±10音分。

△多数音乐家的和声性音准感具有-38至+14音分的宽容性。

△在各音乐专业中，指挥家的音准宽容度相对较小。

在上述这些感知中还包括了和声性音准感，这实际上把音乐声学的层面上升了一步，从单个乐音，上升到音群，对音准的感知则上升到对音乐美感的感受，这当中之主客体的相互作用更为突出，正如马克思所说：“对于没有音乐感的耳朵说来，较美的音乐也毫无意义。”受过训练的耳朵，似乎不再是自然的耳朵，但通过学习能发现音乐中更深的美，却是一种自然规律。

（二）乐器声学

乐声是由各种乐器发出的，音色的不同是由于乐器各异，所以对音乐声学的研究和对乐器声学的探讨密不可分。

1.乐器的分类

当今世上，从全球范围看，所用的乐器可谓五花八门，数不胜数，为讨论的方便，需要适当分类。

关于乐器的分类方法，目前较常用的有两种：一种是传统的、根据乐器的演奏方式分类，将乐器分为人声乐器、弦乐器，管乐器、键盘乐器和打击乐器等。每一类还可进一步细分，如弦乐器可分为拉弦乐器、拨弦乐器等。另一种是根据乐器的振动特征分类，可分为弦鸣乐器、气鸣乐器、体鸣乐器、膜鸣乐器和电声乐器。每一类还可进一步细分，如气鸣乐器可分为边棱音乐器、簧管乐器、唇振动乐器、机械簧乐器和人声乐器等等。这种分类方法首先由美籍德国音乐学家萨克斯（C.Sachs）和奥地利音乐学家堆恩博斯特尔（E.M.von Hornbostel）提出。实际上，无论哪种方法都不可能对世界上的乐器作一准确无误的分类，因为世界的乐器各式各样，演奏方法和振动方式也千变万化，有时一件乐器上就同时存在多种振动方式。不过相比较而言，根据乐器振动特征来分类更具有音乐声学研究的特点，因而笔者将依照这种分类体系来介绍乐器。

为使大家对这种分类体系有一个总体认识，先将分类框架作一总的介绍：

1.弦鸣乐器（Chordophones）

2.气鸣乐器（Aerophones）

3.体鸣乐器（Idiophones）

4.膜鸣乐器（Membranophones）

5.电声乐器（Electronphones）

2、各类乐器的基本发音原理

（1）弦鸣乐器

以弦振动为声源的乐器，称为弦鸣乐器。

弦，实际就是一根绷紧的线状物。乐器上使用的弦，大多是以丝、肠衣、尼龙或金属等材料制成。据振动频率的高低决定弦鸣乐器的高低。物理学家推出在理想情况下弦振动的频率，它通常用下式来表示：

f（基频）= ·（ 1/Ld），（L、d—分别为弦的长度和直径；π—常量；T、ρ—分别为弦的张力和密度；g—重力加速度）

从上式可以看出弦振动的特点：弦的振动频率弦的长和直径成反比，与弦的张力的平方根成正比；与弦的密度的平方根成反比。换言之，弦越长或越粗、张力越小、密度越大，其振动频率就越低。反之，就越高。

根据弦振动的这个特点，我们就可以通过改变弦的长度、粗细、质量和张力中的任何一项或数项，就可以改变发音高度。

一根弦在振动时，会同时存在多种不同的振动方式。种是横振动，有时用肉眼都能观察出来。它的振动方向与弦长方向相垂直。第二种是纵振动，振动方向与弦长方向相一致，振动起来就象弹簧在运动。第三种振动是扭转振动，一般是受到外力的摩擦（如弓子）而产生的振动。上述三种振动中，横振动的能量较强，产生的声波构成乐音的主要成份。其它振动产生的声波能量相对较小，而且以高频泛音成份为主，它们与基音并不构成倍数关系，因而多属噪音成份，然而这种噪音成份也是构成弦鸣乐器音色的一个重要组成部分可使音色饱满。当然噪音成份应控制在一定范围内，初学小提琴或二胡的人，拉出的声音很难听，从音乐声学的的角度讲，较主要的原因就是弦的纵振动和扭转振动的成份太多。

擦弦乐器

以弓和弦的摩擦作为声源激励的乐器，称为擦弦乐器。

各种擦弦乐器在形制上有很大差异，但从结构上一般皆可概括为以下几个部分：1）系弦；2）琴马；3）共鸣体4）弓子。其发音原理，首先由弓毛摩擦琴弦，产生振动，通过琴马传至共鸣体，声能由此而得到扩大。从音乐声学角度讲，演奏擦弦乐器时，音高变化主要由弦的长度决定，音量变化主要由弓子的压力和运行速度决定，音色变化则主要由弓子触弦的位置、运行方式决定。

拨弦乐器

以手指或拨子拨弦作为声源激励的乐器，称拨弦乐器。

同擦弦乐器一样，不管是哪种形制，在结构上依然可大致分为系弦、琴马、共鸣体等部分。其发声原理，首先由手指或拨子拨动琴弦，使琴弦产生振动，通过琴马传至共鸣体，声能由此而得到扩大。从音乐声学角度讲，演奏拨弦乐器时，音高变化主要由弦的长度决定，音量变化主要由手指或拨子施加给弦的压力和拨弦速度决定，音色变化则主要由手指或拨子触弦位置及弹奏方式决定。

击弦乐器

以特定锤状物敲击琴弦作为声源激励的乐器，称击弦乐器。

从结构上讲，击弦乐器可分为两大类，一类由系弦、琴马、共鸣体和击锤等部分构成，如扬琴；另一类则多了一套键盘传动系统，如钢琴。其二者的发声原理相同，都是由击锤敲击琴弦，使琴弦产生振动，通过琴马传至共鸣体，声能由此而得到扩大。从音乐声学角度讲，演奏击弦乐器时，音高变化主要由弦的长度决定，音量变化主要由击锤敲击弦的力度和速度决定，对于有键盘系统的击弦乐器来说，由于其击弦位置相对固定（钢琴一般在有效弦长的1/7—1/9处），音色变化则主要由触键的力度和方式决定，对于无键盘系统的击弦乐器来说，因为其击弦位置不固定，故还可以通过改变击弦的位置来改变音色。

（2）气鸣乐器

以气流激励物体产生振动作为声源的乐器，称为气鸣乐器。

由于气体难以被肉眼察觉，因此给人们直观地了解器鸣乐器的发声原理带来了一定困难。另外，从声学角度讲，气鸣乐器的发声过程的确要比其它乐器要复杂一些。在介绍气鸣乐器发声原理之前，有必要先解释几个与之有关的名词。

空气柱：指管状物中的气体振动时形成的气团，它的长度对乐器的音高起决定作用。

边棱音：当一股气流以一定角度射向一个带有尖锐边缘的管子入口时，气流被分为两股，形成上下两个分离的气体涡漩，涡漩之间随之产生空吸，导致相互碰撞。如果气流不断，涡漩之间的碰撞也就会持续下去，涡漩碰撞发出的声响就称为边棱音。

耦和：一般来讲，气鸣乐器激励声源的振动频率与腔体内空气柱的振动频率并不一致，前者的频率受气流的强度、喷射角以及振动体质量的影响，后者则取决于腔体的长度或体积的大小。当激励声源的振动引起空气柱振动时，二者在振动频率上会发生相互调制，这一调制过程就称为耦和。

开管：指两端开口的管子。

闭管：指一端开口，另一端封闭的管子。同样长度的管子，闭管的基音要比开管的低一个八度，二者的音色也不相同。

边棱音乐器

以边棱音作为声源的乐器，称为边棱音乐器。

绝大多数边棱音乐器都是依靠边棱音产生的振动，带动特定共鸣腔体内的空气，经过二者的耦和而发音。长笛、竹笛、箫等乐器的发音都属于这种原理。边棱音本身振动发出的声响很小，而且含有较多的高频噪声，通过共鸣腔体的耦和，声音才会变大，音色也会变得圆润。从音乐声学角度讲，演奏边棱音乐器时，音高变化主要由共鸣腔体的长度或体积，以及气流的速度和喷射角度决定，音量变化主要由气流的速度决定，音色变化则主要由演奏者吐气的方式决定。

簧管乐器

以簧振动作为声源的乐器，称为簧管乐器。

乐器上的簧，是指用金属或植物制成的弹性薄片。一端被夹在共鸣腔体的封口处或簧室内，另一端不固定。当气流通过封口或簧室时，簧片就会产生振动而发声。同边棱音乐器相似，簧片振动产生的声音很小，且含有较多的高频噪声，因而也需通过共鸣腔体的耦和来增大音量，改变音色。从音乐声学角度讲，演奏簧管乐器时，音高变化主要由共鸣腔体的长度或体积，以及簧体的体积和质量决定，音量变化主要由气流的速度决定，音色变化则主要由演奏者吐气的方式决定。

理论上讲，可以把簧看作扁形的棒，那么其基频的计算公式可用棒的公式代替，为： (η—簧的材料厚度；1—材料长度；Q—材料弹性常数；ρ—材料密度。）

从振动方式上讲，乐器中的簧有两种，一种是自由振动式簧，如笙、口琴和手风琴中的簧都属于此类；另一种是拍打振动式簧，单簧管、双簧管、唢呐等乐器上的簧片均属此类。上面的公式只适于自由振动式簧片的频率计算，拍打振动式簧片由于其形状复杂，很难求出一个较为准确的公式。

唇管乐器

以唇振动作为声源的乐器，称唇管乐器。

唇管乐器的发音原理是：空气通过双唇间的缝隙喷入号咀时，双唇会产生振动而发声，唇的振动声经过共鸣腔体的耦和得以增强音量、改变音高和音色。理论上讲，唇振动与簧振动原理是一样的。演奏唇管乐器时，音高变化主要由共鸣腔体的长度或体积，以及双唇的形态决定，音量变化主要由气流的速度决定，音色变化则主要由演奏者吐气的方式、是否加弱音器等因素决定。

弱音器的作用，就是对唇管乐器的声波加以阻碍，使共鸣腔体内的声波不能直接向外辐射，从而抑制了共鸣腔体内的空气振动，音量减弱。另外，共鸣腔体内的气流在通过弱音器时，还会产生边棱音效应，从而增强了高频泛音，改变了音色。

人声乐器

以人的声带作为激励声源的发音器官，称为人声乐器。

从乐器声学角度看，人声乐器属于气鸣乐器中的簧管乐器。声带相当与簧片、呼吸系统产生策动外力，口腔、咽腔、胸腔和头腔属于共鸣腔体。声带可以看作为一对自由式振动的簧片，发声时，喉内肌和喉外肌同时收缩，声带被拉紧、拉长，两片声带靠拢，肺部气流从两片声带之间的缝隙中喷出，从而激发声带发声。声带的振动，经过各共鸣腔体的耦和使声音的音量增强，同时亦改变了音高和音色。从乐器声学的角度讲，人声乐器发音时，音高变化主要靠演唱者声带和共鸣腔体的生理构造以及演唱时的气流的位置调节来决定，音量变化主要由演唱者的肺活量及气流喷出的速度决定，音色变化则主要由演唱者对各共鸣腔体的运用来决定。所谓不同流派或唱法，主要是对呼吸系统以及各共鸣腔体的控制与运用上存在差异。

（3）体鸣乐器

以物体的整体振动作为声源的乐器，称为体鸣乐器。

绝大多数体鸣乐器都没有共鸣系统，因而乐器结构较为简单，这是与共它种类乐器的显著不同之处。从振动方式上，体鸣乐器可分为板振动和棒振动两大类，有极少数的体鸣乐器加有共鸣系统（如木琴）。

板振动乐器

以敲击片状弹性材料作为激励声源的乐器，称为板振动乐器。

板振动乐器的发声原理比较简单：当板受到外力作用后，板体本身的弹力以及板受到激发后产生的惯力就使板体产生振动，发出声响。板振动以横振动为主，并掺杂了纵振动和扭曲振动。板振动而产生的泛音与基音其频率大多不是倍数关系，但通过调音师的处理，可以尽量减少不协和泛音的能量，从而使乐器发出圆润、有具体音高的乐音。

均匀板的频率，取决于材料的厚度、平面半径以及材料的密度。板越厚、半径越大、材料密度越小，其频率就越低，反之则越高。

有些乐器从形状上看不象“板”（如钟类乐器），但从声学角度讲，它们发声原理依然属于板振动范畴。例如，对中国先秦合瓦形钟能发出两个不同音高的乐音这个现象，就可以用板振动理论予以解释：板在振动时，除了整体振动外，还存在分段振动，分段振动能产生不同于整体振动产生的音高。合瓦形的钟体结构较利于增强分段振动的能量，并能较合理地抑制钟体振动延续的时间。

棒振动乐器

以敲击棒状弹性材料作为激励声源的乐器，称为棒振动乐器。

与板振动相同，当一根状弹性材料受到外力激发后，棒体本身的弹力以及棒受到激发后产生的惯力就使棒体产生振动，发出声响。棒振动以横振动为主，并掺杂了纵振动和扭曲振动。一端被固定的棒，其振动而产生的泛音与基音其频率大多不是倍数关系；两端都被固定的棒，各泛音的振动小节有重合的点，其频率比按1、2、3……的规律排，故能发出较纯正的乐音。

棒的频率变化，如果是矩形体，则取决于不同的厚度、长度、宽度和材料的密度；如果是圆柱体，则取决于不同的长度、截面半径和材料的密度。例如，对一根矩形棒来说，棒体越长、越宽、越厚、密度越小，发音的频率就越低，反之则越高。

（4）膜鸣乐器

以膜振动作为声源的乐器，称为膜鸣乐器。

大部分膜鸣乐器都有共鸣腔体，且多数不能产生有明确音高的乐音。膜振动与弦振动相似：以张力作为弹性恢复的主要力源。然而膜是面，振动产生的泛音与基音在频率上不是整数比的关系。膜振动的频率与膜的半径、张力、材料密度和厚度有关，一般对于可以定音的膜鸣乐器，则主要采取改变张力的方法变化音高。一张厚度均匀的圆形膜的基频计算公式为：f=0.3827× ·1/a（a—圆形膜的半径；T—张力；ρ—材料密度）。

上述公式表明：圆形膜的基频与张力成正比，与半径和材料密度成反比。对于两面都绷上膜的乐器，其发音高度不仅与正面膜有关，同时还与反面膜的张力以及共振腔体有关。

膜鸣乐器的音量取决与外力激励膜面的强度以及激励的位置，适度激励膜面，使膜的弹性模量处于状态时，才能使膜振动达到较大振幅，即音量较大。激励强度过大、过小，或者激励的位置不对，都不能获得较大的音量。

膜鸣乐器的音色变化，主要与激发工具的硬度有关，较硬的激发工具能产生较明亮的音色，较软的激发工具则产生较柔和的音色。

5.电声乐器

在介绍电声乐器发声原理之前，有必要先弄清几个与之有关的名词。

电振荡：当一些电子元器件通过一定方式的组合，接通电源后而产生的电流振动，就称为电振荡。能够产生电振荡的电子元器件的组合称为振荡电路，一般包括电阻、电容、晶体管和电感元件等。

电扩声：当一些电子元器件通过一定方式的组合，接通电源后使原来输入的声音信号或电信号得以放大，就称为电扩声。能够对信号起放大作用的的电子元器件组合称为放大电路。

MIDI：取自英文Musical Instrument Digital Interface四个单词的个字母，意为“乐器数字接口”，其实质含义是一种电子乐器之间沟通联系的编码标准。无论什么厂家、型号的电子乐器都可以通过MIDI进行各种方式的连接，从而实现一个人对多台电子乐器的统一操纵。

电振荡乐器

以电振荡作为激励声源的乐器，称为电振荡乐器。

目前人们能见到的各种电子琴、电子合成器、电子鼓机等都属于电振荡乐器。图5是一架普通的电子合成器的工作原理框图：

图5

说明：当演奏者按下键盘中的某一琴键时，琴键下面的电路就将信号传送给振荡器1和振荡器2，产生相应的音高振荡频率；手指触键的力度信号也会同时传给包络发生器1和包络发生器2，并通知滤波器和放大器产生相应的音量及音色的变化；较后，声音信号通过放大器输出。图中低频振荡器的作用，是能够根据演奏者的需要，对所有其它部分——振荡器、滤波器和放大器——进行调制，从而使合成器能够发出颤音的。

目前，国外生产的电子合成器以及较高档的电子琴都有MIDI接口，相互间可串接使用。目前较流行的使用方法是用一台计算机通过MIDI接口来控制所有相关的电子乐器和音响发生器，从而能够方便地产生丰富多彩的音乐音响。

电扩声乐器

利用电子手段改变声音的音量和音色的乐器，称为电扩声乐器。

目前我们常见的电吉它、电琵琶等，都属于电扩声乐器。其声源仍是机械振动，不是电振荡。只是利用电子放大手段改变了原来乐器发音的音量和音色，这是与电振荡乐器发生原理的较大不同之处。

从结构上讲，电扩声乐器大体可分为声源、拾音头、放大器和音箱四部分。声源就是用来演奏的乐器，拾音头的作用是将声源的机械振动转换为电流振动，是决定乐器音质优劣的关键器件，分压电式、磁电式和机电式几种，应根据不同的乐器声源性质来选择。例如，使用钢丝弦的乐器，一般多使用磁电式拾音头。放大器的作用是将电流信号进行放大，较后通过扬声器放出声音。

所有这一切乐器声响，不论是弦、管、簧片、电振荡，都源于同一个自然律：振动方程和它的本征解，这两个词是高等数学中的术语，一般读者没有必要深究，为了给大家一点形象的东西，我们在这里给出两端固定的琴弦，在理想情况下能产生什么样的频率（用数学术语讲，即是本征频率）。它的表示式是这样的，对第n阶谐波来讲，振动是：

n可以=1，2，3……。这里的1是弦的长度，a是与弦的张力下单位长度的质量ρ有关的一个量：a2=T/ρ。而A2、B3这些系数，换句话说，各谐波的强度与位相（综合成音色）则取决于演奏者是以怎样的方式使弦振动的。而音高（基频）则由发生振动的那部分琴弦的长度1决定，而这一切又都由振动与波的自然法则所确定。

音乐乐理基础知识有哪些？音乐乐理知识大全(4)

第四节切分音

从弱拍或强拍的弱部分开始，并把下一强拍或弱拍的强部分持续在内的音，叫做切分音。

切分音的写法是：在一小节之内的切分音往往继承一个音符，(当然有时也可以写成两个音符加连线)，两小节之间的切分音用两个音符来记写，并用连线连接起来。

第五节单节拍和单拍子单拍子中的音值组合法

每小节有两个或三个单位拍的节拍叫做单节拍。

每小节有两个或三个单位拍的拍子叫做单拍子。

把小节中的音符按照节拍的结构划分成音群，叫做组合法。使用组合法的目的是为了便于视谱和易于辨认各种节奏型。

单拍子的音值组合法如下：

1.基本单位拍之间应该用不连结的符尾彼此分开，因此，在单拍子中，有几个单位拍就有几个音群。

2.在节奏划分比较繁琐的情况下，每个主要的音群可以再分成两个或四个相等的附属音群。每一条符尾可不分开。

3.包括全小节的音值，用一个音符记写，不遵守单位拍彼此分开的原则。

4.休止符也按照组合法的规则来组合，但连线是用不着的。整小节的休止，用全休止符记写。

5.为了记谱简单明了，附点音符可以不遵守每个单位拍必须分开的原则。

第六节复节拍和复拍子强拍与次强拍复拍子中的音值组合法

用同类的单节拍合成序列，因而不止一个重音的节拍，叫做复节拍。

用同类的单拍子合成序列，因而不止一个重音的拍子，叫做复拍子。

复拍子(或复节拍)中的重音数目与合成复拍子(或复节拍)的单拍子(或单节拍)的数目相同。

在复拍子(或复节拍)中，个重音较后面的重音强，因而叫做强拍。其他带重音的单位拍叫做次强拍。

复拍子中的音值组合法如下：

1.合成复拍子的单拍子应彼此明显地分开，每个单拍子则根据单拍子组合法。

2.和单拍子一样，包括全小节的音值，用一个音符记写。

第七节混合复节拍及混合复拍子混合复拍子中的音值组合法

由二拍的单节拍或三拍的单节拍，按照不同次序组合成序列，叫做混合复节拍。

有二拍的单拍子和三拍的单拍子，按照不同的次序组合成序列，叫混合复拍子。

混合复拍子的组合次序可以用下列三种方式来标记：

1.用虚线 2.用连线连结音符 3.用括号中的拍号

第八节变换节拍和变换拍子

在乐曲中各种节拍交替出现，叫做变换节拍。各种拍子的交替出现，叫做变换拍子。

第九节交错节拍自由节拍 1/4拍子板眼及板眼符号

各种不同节拍的同时结合，叫做交错节拍。

各种不同拍子的同时结合，叫做交错拍子。

交错拍子有以下两种情况：

1.每小节中的强拍是想符合的。

2.部分强拍是符合的，部分强拍是不相符合的。

节拍的重音及单位拍的时值都不是非常明显固定，而是表演者根据乐曲的内容和个人的体会自由处理的，叫做自由拍子，也就是我们通常所说的散板。

1/4拍是一种较少见的拍子。它往往在变换拍子中出现。

在我国民间音乐中，是用“板”“眼”来标记节拍和拍子的。“板”表示强拍，“眼”表示弱拍和次强拍。

第十章音乐的速度与力度

音乐进行的快慢叫做速度。速度基本上分三类：慢的、快的和适中的。

音乐的速度是用文字来标明的，记在乐曲或乐章的开端五线谱的上面。在乐曲中间速度有改变时，则需记以新的速度用语。

音乐中音的强弱程度叫做力度。力度的标记有以下几种：强弱程度固定的、逐渐改变强度的、改变强度的。

第十一章转调及交替调式

在音乐作品中，由一个调(主调、稳定的调)进行到另一个调(副调、不稳定的调)叫做转调。转调可以改变调号或不改变调号，改变调式或不改变调式，但在不改变调式的情况下，一定要改变调式的主音。

转调类别：

从乐曲结构的关系上来看，可有对置式的和过渡式的两种。

从时间上来看，可分为转调和临时转调两种。

从调的远近关系上来看，可以有同音列的转调(同宫系统转调)，这种转调的特点是，只转移主音，不改变音列，因此调式必然不同。

只改变音列，不改变主音的转调，叫做同主音转调。这种转调的调式也必然是不同的。

又转移主音并又改变音列的转调，叫做不同主音不同音列的转调。

调号相同或相差一个升降号的各调，被称为近关系调。

在调关系的扩大和发展的接触中，为了丰富调式的表现力而使一些调关系较近的调结合在一起，成为一个新的调式体系。在这个体系中，两个调的主音在乐曲中，具有同等重要的作用，这种新体系叫做交替调式。

交替调式是调式的一种，是在调关系的扩大和发展中产生的。共有三种基本类型：

1.同音列交替：即构成交替的两个调的音列是相同的，不同的只是调式的主音。

2.同主音交替：即构成交替的两个调的主音是共同的，不同的只是调式的音列，自然小调也是不同的。

3.不同主音不同音列交替：即构成交替的两调式的主音、音列全不同，但调式可能是相同的或是不相同的。

第十二章调式变音与半音阶

在七声自然调式中，将调式的基本音级加以半音变化(升高或降低)所获得的音，叫做调式半音。

调式变音是由调式基本音级变化而来的，故仍按照调式基本音级记谱，只不过带上临时的变音记号而已。

调式变音与辅助音及经过音有着密切的关系。

辅助音是在两个同音高的音中间所插入的上方二度或下方二度的音。

辅助音有两种：包括在自然音阶之内的，叫做自然辅助音;不包括在自然音阶之内的，叫做变化辅助音。

经过音是在两个音高不同的音中间所插入的音。这些音在进行中一般不能超过全音。但在五声音阶中可能包括小三度音程的进行。

经过音也有两种：包括在自然音阶之内的叫做自然经过音，不包括在自然音阶之内的叫做变化经过音。

调式变音和转调，往往都是通过变音记号表现出来的，两者的区别在于：调式变音中的变音记号并不引起调的转移，而转调中的变音记号则标志着新调的建立。

由半音组成的音阶叫做半音阶。它不是一种独立的音阶，而是在七度自然调式的大二度之间填入半音而成。

第十三章移调

为使一支旋律适合不同的人声和乐器以及创作上的需要，将旋律由一个调移至另一个调，也是可以而且是必需的。这种将作品的全部或作品的一部分由一个调移至另一个调的情况，叫做移调。

移调的应用：

1.在创作乐曲时，为了使旋律得到进一步的扩展，往往在不同的高度上重复着旋律。

2.由于人声音域的不同，要使一些为高音所创作的歌曲适合于低音演唱，也需要移调。

3.为某些移调乐器(圆号、单簧管等)作曲时，应进行移调记谱。

移调的方法有三种：

1.按照音程来移调。2.更改调号的移调(移至增一度)3.更改谱号的移调

第十四章装饰音

用来装饰旋律的小音及其某些旋律型的特别记号，叫做装饰音。

倚音有长倚音和短倚音两种。

长倚音是由一个音组成的，在主要音的前面，和主要音相距二度。

长倚音的标记是用不带斜线、不大于四分音符来表示的，符干向上。长倚音的演奏时值永远算在主要音之内。

短倚音是由一个音或数个音所组成的，这些音和主要音的关系，可以是级进也可以是跳进，可以在主要音之前，也可以在主要音之后。

波音是在两个主要音之间，加入其上方或下方的短的辅助音而成。

波音有顺波音、逆波音、单波音、复波音之分。

回音是由四个或五个音组成的旋律型。回音有顺回音和逆回音良两种。

颤音是由主要音和它上方助音快速而均匀地交替而形成的。

第十五章关于旋律的知识

体现音乐的全部思想或主要思想，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来的，具有独立性的许多音的单声部进行，叫做旋律。

旋律可分为声乐旋律与器乐旋律两种。

旋律在多声部音乐中，是以不同的方式组合的。以一个声部为主，其他声部为副(往往具有伴奏的性质)，叫做主调音乐。两个以上具有独立意义的旋律，协调地结合在一起，叫做复调音乐。

旋律发展的方法，大致可分为以下五种：1.重复(原样重复和变化重复)、2.变化3.模进(同调模进和转调模进)4.扩展5.紧缩

旋律进行的方向有：1.横向进行2.上行3.下行4.波浪式进行

旋律和语言一样，不不是连贯不断地进行的，而是分成若干个相互联系的部分，即段落。段落与段落之间的瞬间分割，叫做停顿。停顿的主要标志是：1.休止2.较长音的停留之后。3.节奏型的重复之间。

用来结束段落的某几个音或某几个和弦的序列，叫做终止。因此，终止总是位于停顿之前。终止有下列几种基本类型：1.完全终止2.不完全终止3.半终止

能够表达完整的或相对完整的乐思，用完全终止来结束的具有相当独立性的段落，叫做段落。

乐段中的主要组成部分，叫做乐句。如果乐段结束时仍保持原调，这样的乐段叫做不转调乐段。如果结束时发生了转调，这样的乐段叫做转调乐段。有时乐句还可以分成两个较小的部分，叫做乐节。乐节的再分叫做动机，动机是旋律组织上较小的单位，它至少包含一个强音和一个弱音。

动机的长度一般为一个小节。两个动机构成后一个乐节，两个乐节形成一个乐句。两个乐句成为一个乐段。因此，一个乐段的长度往往是8小节。

乐曲的较简单较基本的形式是一段体、二段体、三段体。

以一个乐段构成的乐曲形式，叫做一段体。

由两个对比的、性质不同的乐段构成的乐曲形式，叫做二段体。

三段体是有三个乐段构成的乐曲形式。

学画各种谱号－基本乐理四

教授：孙荣绮

中国音乐家协会会员、国家二级演奏员

联系方法：孙老师信箱　　

节：高音谱号（G谱号）

画这个谱号是从第二间开始的。从第二线开始向上紧靠着第三线顺时针往下画半个园，再紧贴着第画一个大于起口的圆形，然后，躲开这个圆形的开始的缺口，向上、向右、冲出第五线再向左，逆时针画一个小圆，回来，在第四线上定义。然后，从中间下来，穿过第三线、第二线，再穿过第，伸出尾巴来后，再左转，顺时针画半个小小的圆，结束时涂上一个小黑点点。这样，一个高音谱号就可以大功告成了。看起来复杂，实际画起来你会发现并不是很困难的。

第二节：低音谱号（F谱号）

低音谱号就要容易得多了，您画这个谱号时要记住；要从第四线上画起。先画一个小小的圆点，然后紧贴第五线，顺时针画半个圆，穿过第四线向左一撇，直到第二线止住。再在第三间和第四间里各点一个小小的圆点。

第三节C谱号

C谱号基本上是由上下两个英文字母“C”反过来，再加上两个竖线，（一根粗、一根细）组成。

这个谱号的特点是：两个反过来的字母“C”较中间对准哪条线，哪条线就是“C”音（DO）。也叫做那条线的谱号，比如对四线，就叫“第四线C谱号”（也有人叫它次中音谱号），对准第三线就叫“第三线C谱号”（也有人叫它“中音谱号”）。

由于“C谱号比较灵活，看起来好象复杂一点，那么让我用一句较简单的话告诉您：这个谱号上下均等，较中间的部分对准哪一条线，在这条线上标出的音就唱（DO）。以此上下类推。

（DO）我们会在音名一节中讲到。

注：在画谱号的时候，一定注意要画在每一行线谱的较左边。每一行都要画。不能遗漏。

Merseybeat（默西之声）

默西之声是英式入侵的音乐源头，它强劲而有旋律性，是美国的摇滚与R&B，以及英国的噪音爵士的混合体。披头士早期的唱片，如"PleasePleaseMe"和"LoveMeDo"，就是这种流派的原型。不久之后，其它一些利物浦的乐队，如Gerry&thePacemakers，BillyJ.Kramer，和theSearchers也追随了此种风格。它之所以被称为“默西之声”是因为利物浦那条叫默西的河，此种风格在整个1963年和1964年的前半年极其风靡。但没过多久，一些R&B导向的乐队，如theRollingStones，theKinks，和theYardbirds出现了，同时出现的还有一些流行团体，如theHollies和Freddie&theDreamers。虽然这些团体都受到了默西之声的影响，但是这种风格本身却渐渐失去了根基，而披头士乐队也将他们的风格形式扩展到了更广的范围。

具有该风格的乐队/艺人名单：

theBeatles

独立摇滚音乐

独立音乐，是一种音乐人该有的音乐状态，是一种精神和想法。它包含任何音乐，只是它所表现出来的态度是一致，总括来说就是独立自主。以较简单的方式来谈，独立音乐其实就是摇滚音乐延伸。

对于自我、世界、周边和生活等，有着自身独特的理解并在此基础上形成创作理念，较后以音乐的方式能够做到确切表达。

独立音乐简介

放到音乐范畴中，Indie是一种态度，一种音乐人对于音乐创作的态度，推而广之，它同样也是听乐人对于音乐取舍的态度，我们听音乐或多或少都是在慢慢形成自己的音乐取向，形成一种不受外界干扰的独立态度，因此有必要时时CheckYourAttitude，保持清醒头脑。

如果拿出一张上个世纪90年代（尤其是90年代末21世纪初）的唱片，我们会比较容易判断出一些典型的音乐风格，如Metal、Punk、Country、Folk、DarkWave、NewAge、World、Electronic等等，因为这些音乐风格的音乐实在是太让人印象深刻并且各自特点也很分明，但是如果这张唱片并不是以上这些分明的音乐风格，那么它很有可能就是IndieRock。

IndieRock脱胎于上个世纪80年代的地下音乐和另类音乐，盛行于90年代至今，其所崇尚的DIY精神直接源自Punk，但是其音乐取向却又杂糅各家，因此衍生出不少不同或是迥异的分支类型，所以你仅仅知道是Indie还不行，因为你从这个词得不到确切的音乐感觉，所以你或许还要了解什么荄reamPop、ChamberPop、Sadcore、Slowcore、IndiePop等等，知道这些以后或许你还会有问题，如为什么有的IndieRock同时还会是PostRock、Experimental、Neo－Psychedelia、Shoegazing、Lo－Fi这样一些风格，如果再深入，你就会发现这些风格和IndieRock实则有着千丝万缕的联系。

好了，对于Indie的纵向横向你都有所见解后，你的眼前就会呈现出一幅1990年代后的摇滚图景，或许还比较模糊，那是因为你还不了解其他音乐年代和90年代的关系，不要紧！对于音乐你只要窥其一角就已足够你去花时间了，当然我们仍然需要适时地拓宽自己的听乐范围。

以上纯属个人己见。以下是一些从AMG拿来的相关介绍文章，当然都是和Indie有关的，AMG对于Indie的有关介绍还是不错的，结合你之所听，你会渐渐把握住这种音乐类型的特点。（注：译文中如果感觉不太通畅的地方，请读者参看AMG英文原文）

较后要说的是听音乐过程中较重要的是要有自己的观点、见解，要有特立独行的态度，这也是Indie的精髓所在。

Indie的称呼取自“independent”一词，被用在特指那些在音乐上坚持DIY（DoItYourself）精神的乐队以及那些低预算的小厂牌所推出的唱片。尽管较大的Indie厂牌也会与主流厂牌有销售方面的协议，但是这些Indie厂牌的对于音乐的取舍决定还是拥有的自主权，因此他们有更多的自由去发现那些不为主流听众所知的音响、乐感或是其他的富有情感的音乐主题，然而另一方面他们推出的这些音乐也许并不会带来和其音乐品味成正比的收益（即使是Indie厂牌，其实也想在商业上能够坚持，并不是为了音乐而全然放弃商业）。

IndieRock深深植根于美国的地下音乐（AmericanUndergroud）和80年代的另类摇滚（AlternativeRock）。在当Nirvana步入主流后，这些AmericanUndergroud、AlternativeRock即行分化，一部分跟随着Nirvana进入主流（同时也宣告整个另类摇滚步入主流），而另一部分未能进入主流或是坚持独立姿态的则演变为如今的IndieRock，正因为Alternative已为主流，而这些乐队所持的独立姿态，因此其称呼上就由Alternative而为Indie。IndieRock是对Nirvana步入主流所产生的一种现象的回应，这种现象就是：并不是所有的Alternative乐队成功过渡为主流抑或是这些乐队原本就不想。

但是你不能说所有的IndieRock乐队都不商业，比如当IndieRock借助Punk而实现其商业化（这些乐队风格好像叫做朋克复兴“PunkRevival”）时，你就不要认真地去介意它是Indie还是主流。其实公认观点一直就认为IndieRock从就不会改变它的音乐取向而迎合主流听众，也就不可能成为主流听众的。这其中的原因也是Indie音乐的特点所决定的，如主流听众一直就认为这样的音乐：太古怪和无知（toowhimsicalandinnocent）、太不可思议（tooweird）、太敏感和太忧郁（toosensitiveandmelancholy）、太轻柔和太脆弱（toosoftanddelicate）、太空幻和太令人催眠（toodreamyandhypnotic）、太个人化和歌词的潜在启示（toopersonalandintimatelyrevealinginitslyrics）、在制作上太低质和太低预算（tooLo-Fiandlow-budget），在旋律和吉他Riff上太有棱有角（tooangularinitsmelodiesandriffs）以至于形成更多的分支，就拿吉他噪音来说就有好几种不同风格（SonicYouth/DinosaurJr./Pixies/Jesus&MaryChain-style）。

进入90年代以后，IndieRock产生了很多不同的分支（比较为人熟知的有indiepop，dreampop，noise-pop，lo-fi，mathrock，post-rock，spacerock，sadcore，andemo），所有的这些Indie乐队正是构建当今美国地下音乐的重要力量。

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