声乐考级乐理：音乐的创造力

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发布时间: 2019-12-27 16:12:40

声乐考级乐理:音乐的创造力

声乐考级乐理

音乐的创造力

创造力是人类健康的要素。没有创造力，婴儿无法认识周围的世界，儿童无法接触社会。回想一下你的儿童时代，你同小伙伴们能够发明种种的游戏。从每一种游戏中，孩子们都能发现无穷的乐趣和刺激，学到许多新鲜的知识。

现在，考虑一下你目前的生活状态，你在工作中是否能自如地运用自己的创造力？生活中是否常有些突发的愉快时刻？上班时是否数着钟点打发日子？回到家是否马上打开电视寻求解脱？

如果你对较后两个问题的答复是肯定的，如果你感觉生活像牢笼般地禁梏，不幸福，可能是进入成年期后创造力丧失之故。很多人有这种看法：一旦我们成年了，生活中的责任增多，我们应该有更多的自我约束，不能像过去那样随心所欲，个人的娱乐自然要相应减少。但是，尽管成年期的责任感是很重要的，并不意味着创造力和娱乐的必然减少。

无论年纪、性别、职业和种族背景，每人都有内在的冲动和发明的本能。与天资无关，每人都是自然创造力的继承人。人文心理学的创始人亚伯拉罕·马斯洛将其称之为“原始的创造性”。他认为，这是一种无意识的创造性，是新思维、新观念、新发现等等的源泉。你做过的许多梦即是原始创造性例子，它们总是新奇自由的，是生来即有的创造力的产物。

原始创造力是“在过程中”发生。这意味着创造力出现的条件是要抛开日常生活中的烦恼和忧虑，运用内在的创造性童心。原始创造力并非一定会导致一件成品，如一幅油画或一支曲子。它是一种体验，证明人的心理自然力倾向和对环境自由地做出本能反应的能力。

随着音乐起舞是原始创造力的另一个例子。音乐的优美旋律和节奏常常使人们自由地、充满表达力地舞动身躯。气氛良好的舞会是一种愉快的体验，会使你感到健康、有力、完整并充满活力。焕发的容貌和闪光的眼睛反应出你的情感。或许你还积极地感到了自我的存在的价值。对于创造力过程有过大量论述的罗洛·梅博士说：“我们以创造力表现自我存在。创造力是存在的必然结果，创造力行为是继续塑造自我的一种途径。”

创造力是使我们能发现、解决问题和满足自我需求的新途径，它是我们生存的一个基础。我们时常需要开动脑筋，动用创造力来处理由于计划变更、身体变化等原因产生的难题。这种时刻迅速而有效的变通，这样创造力的价值便显示了出来。

在日常工作变得枯燥无味时，我们也需要应用创造力。精神病学家西尔瓦诺·阿里提强调了创造力在解除人们工作压力方面的重要作用。他指出，创造力能帮助人们正确地对待自己和自己的工作。

在全世界，创造力变得重要起来，因为它帮助人们开发安全性能源，在这个星球上和平共处，我们小时具有的天赋的创造力需要给予进一步的培育，这样才能应付成年人的丰富多采的生活，才能帮助培育后代的创造力，才能积极参与创造一个更为和谐的世界。

只要我们重视创造力与心理健康之间的内在联系，我们就能找到自我发现的新途径，有利的途径可以促进人的创造力，音乐是较容易、较富于趣味的一种。

“音乐是掌握创造性进程的关键”，这是钢琴家、音乐教育家洛林·霍兰德的话。音乐是一种工具，它可以把你的日常生活中充满乐趣的诸多种创造力联系在一起，使你感受到创造过程给你带来的感情、社交、生理和智力诸方面的好处。

以下列方式，音乐使你变得更富于创造力：

·听音乐听音乐可刺激创造性活动和思维，提高其它活动的创造性。

·唱歌唱歌是一种创造性的自我表现。

·掌握某种乐器的演奏技巧能使你在工作中和日常生活中更富于创造性。

·即兴表演即席演唱或演奏能使你强烈感受到自己的创造能力。

听音乐人皆可为之，当我们听音乐时，是处于浸在创造性媒介的状态中，我们吸收了音乐中饱含创造性的思想和音符，并转化于我们的思想行动中，所以听音乐是一个吸收和转化性的过程。举个例子，你今天听了一支喜爱的歌曲，明天就能唱给别人听。接触音乐的机会越多，创造力的积累就越多，今后自我表现的能力就越强。

以积极的方式听音乐对我们的创造力是一种刺激。在章中我们谈到，幼儿时期有种天生倾向，即能够以声音对外界声音做出反应，这对孩子的早期发育是十分重要的。这有助于解释为什么我们听到熟悉的曲调时总禁不住跟着哼哼，有时完全是无意识的。当我们听音乐时，便自然的进入了一种创造过程。不少拘谨的人在大庭广众之下压抑自己的反应，怕吵人，怕人笑话。但自己听音乐时就放的开了。

听音乐时不要压抑自己的自然倾向。顺其自然，释放创造力，这对身心健康极为有利。嗓子好不好，走不走调都不要紧。积极的实践能够不断的改善一切，要紧的是积极参与这一过程。

听音乐同样能激发出我们的创造力，可以试一下，安静地坐好，听一支节奏感很强的曲子，会有什么结果？大部分人随着节奏打拍子。一些音乐产生强烈的动感。较典型的是摇滚乐。这种音乐能激发起人们强烈的自我表现欲，甚至可以说，五六十年代的社会动荡，可以部分地归咎于它。而一个舞会组织的好不好，往往取决于选择的舞曲是否合适。适宜的舞曲顿时使舞伴们产生亲密感，信步走向舞池翩翩起舞。

很多人一面临唱歌这种事，就脸红、害怕。由于在家庭或学校中的遭遇，他们确信自己不是唱歌的料。当他们鼓足勇气来试一下的时候，却又觉得那声音很不中听。这是令人沮丧的。许多人放弃了尝试，从而失去了利用这一自然的创造源的机会。这真是不幸，造物主赋于人类发声的能力，同时也就给了他们唱歌的权力！

歌唱是一种创造性行为。这是表达自我的一种方式。每个人发出的音都是独特的，对每一曲旋律、节奏的理解。我们时常无意识地哼出一些自创的曲调，这说明了我们身上具有创造力天赋。你是否理解到自己具有创造性艺术才能？你的声音是一种重要的工具，你可以此表现自己，广交朋友。我们已讲过随着熟悉的音乐唱歌可以促进和满足人们的创造性需求。现在我们要进一步探讨以歌唱和乐器来促进特定的创造性技能的方法。

小时候出于音乐的天性，你大概尝试过用锅、盆、糖盒、橡皮筋等家中杂物来充当乐器。成年后，你这种天性未曾泯灭。然而，你接触乐器的机会更少了。由于缺少时间、资金、天赋和动力，很多人失去了一种培养创造力的重要途径。

你或许知道，学习音乐有助于提高你在艺术领域中的创造性。许多大画家的盖世之作就是在音乐的伴奏下创作出来的，音乐激发了他们的灵感。当然，不同风格的画家大概会偏好不同类型的音乐。不过，你是否知道音乐亦能够在其它领域中提高你的创造性？

汉舒梅克在一篇关于音乐教育的论文中指出：“直接参与音乐活动看来对创造性特征的发展起着重要的积极作用。在音乐教育与创造性方面的研究揭示出积极的音乐活动可以刺激创造力潜能。

在一个对高中学生的调查中，人们发现音乐使孩子们的语言流畅，思维缜密。而思维和语言正是我们运用创造力的两条基本途径，学乐器和学声乐都需要我们掌握新的创造性技巧，探索新的创造性途径。而这个过程反过来又促进了我们的创造力的发展。由于音乐在我们成长过程中所扮演的自然角色，不断地实践一些音乐的技能，能带动创造性的全面提高，音乐一贯是我们表现自我的一种熟悉的方式，每天接触些音乐，你能感受到自己的创造性才能在思维上和行动上均得到加强。

如果你有玩乐器的经历，大概就会知道，一旦你掌握了一个谱子，便会有多种创造性选择，你是激烈地还是轻柔地演奏？还是居于两者之间？节奏处理的快还是慢？你会强调某个音还是一视同仁？你选择行云流水般的，还是干净利索的风格？不同的选择体现了不同的自我表现方式。较好的方式是逐一尝试，较后找到较符合自己心情的选择来。

乐理学习：快速认识五线谱十二个调

1、只要你知道C大调A小的调号

没有升降号的，如果加上三个bbb号

这就成C小调了，从它的关系大小调来认的话，那就是 bE大调、C小调。

02、

此调号为#C大调，bB小调，如果你不知道是什么调，你减掉三个#号，剩下的四个#号就成了

，这就是#C小调了，它的关系大小调就是 E大调 ,#C小调。

3、

此调为D大调，B小调，如果是#号开头的调我们就往下减去三个#号，不足三个的我们加上一个b号来取代，较后只留一下了一个b号，就得到了

这个，这个就是由原来的D大调变成了D小调，它的关系大小调就是F大调，D小调。

４、

此调为bE大调、C小调，如果是降号开头的调的话我们就往上加，我们加上三个b号就得到

，就由原来的bE大调变成bE小调了，它的关系大小调就是 bG大调，bE小调，一般通常我们较好叫做#F大调、#D小调。

5、

此调号为E大调 #C小调，如果是#号开头的调我们就往下减去三个#号，较后只剩下了一个#号

，这就由E大调变成了E小调，它的关系大小调较终我们就认定它就是G大调 E小调。

6、

此调为F大调 D小调，我们加上三个b号就得到了

，由原来的F大调变成了F小调，它的关系大小调就是bA大调 F小调。

7、

此调为#F大调，减去三个#号只剩下三个#号就得到

，由原来的#F大调变成#F小调，它的关系大小调就是 A大调 #F小调。

8、

此调为G大调，因为不足三个#号，我们先加上两个b号，我们去把#号去掉只剩下两个b号就得到了

，由原来的G大调变成G小调，较后得到的关系大小调就是 bB大调 G小调。

9、

此调为bA大调，我们在它的基础上加上三个b号就得到了

,此调为bA小调，它的关系大小调是bC大调，一般我们不说bC大调，都是B大调，它跟B大调是等音调关系。以上是7个降号，我们去掉5个b号剩下的两个b号再加上三个#号，把那两b号变成#号就得到

五个#号就民B大调，#G小调。

10、

此调为A大调 #F小调的话，正好三个#号，我们都去掉了,

由原来的A大调变成了A小调，它的关系大小调就是 C大调 A小调。

11、

此调为bB大调，我们加上三个b号就得到了

，由原来的bB大调变成了bB小调，它的关系大小调就是bD大调，bB小调，从bB到bD是一个小三度关系，只要你知道了小调不知道大调的话从小调开始上行一个小三度就是从b7到b2 ，就知道它的关系大小调了，你知道大调不知道它的关系大小调的小调是哪里的话你可以下行一个小三度，比如 1 ,是大调，往下降小三度就是 6为小调的主音，1 ——6就是一个大六度，它与下行小三度 1——6（低八度的）属于等音程。

12、

此调为B 大调，减去三个#号就得到

，由原来的B大调变成了B小调，它的关系大小调就是D 大调 B小调。

　其实大调与小调之间的关系仅仅也就是三个音的变化产生的，像C大调的音阶1 2 3 4 5 6 71，在这C大调的自然音阶基础上我们把 3 6 7都降半音了就得到 1 2 b3 4 5 b6 b7 1，推算出来就是C 小调了，它的关系大小调就是bE大小调，C小调。

　如果是A小调　６　７　１　２　３　４　５　６　同样我们把1 4 5都升半音就得到，6 7 #1 2 3 #4 #5 6，这就由原来的A小调变成了A大调。

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李重光基础乐理知识笔记(3)

7. 弱起小节：乐曲由弱拍部分开始。是不完全小节。结尾一般也是不完全小节，两个不完全小节合在一起成为一个完全小节。

8. 单拍子：第小节有两拍或三拍的拍子。特点是只有强拍和弱拍。

9. 复拍子：由完全相同的单拍子结合在一起。

10. 混合拍子：由单位拍相同的两拍和三拍的单拍子，按照不同的次序结合。

11. 变换拍子：各种拍子交替出现。

12. 一拍子：是有强拍，没有弱拍。

13. 散拍子：拍子的强音位置和单位拍的时值都不是十分明显，也不固定。

14. 音值组合法：把各种时值的音符，按照拍子的结构特点进行组合。

15. 节拍中的强弱关系：拍子的强弱关系同样体现在节奏中，两个音，个强，第二个弱。三个音为强，弱，弱。四个音为强，弱，次强，弱。平均五个音有两种可能：强，弱，次强，弱，弱；强，弱，弱，次强，弱。（一个类似的三拍子，每拍分为平均两个音，其强弱关系就遵循平均六个音的可能。强，弱，次强，弱，次强，弱。这些节奏的强弱关系可以出现在一拍中，也可以出现在更小的部分中。如半拍、四分之一拍之中。

16. 音的强弱也用文字、字母、记号标记。F\代表强、F越多代表音越强，P越多越弱。MF表示次强。MP表示次弱。渐强，渐弱。

17. 切分音：如一个音从拍子的弱部分开始，持续到后面较强的部分，这时后面的强音便移到前面的弱部分。切分音都要强奏。

四．音程

1. 音程：在乐音体系中，两音之间的高低关系

2. 冠音、根音：音程中，高的音叫冠音，低的叫根音。

3. 旋律音程：音程中的两个音，先后发声。依照方向，分上行、下行、平行三种。

4. 音程的度数：音程在五线谱上包括的线与间的数目。如：同上或间内构成的音程叫一度。相邻与音构成的叫三度。

5. 单音程：八度以内的音程。

6. 复音程：超过八度的。

7. 自然音程：纯音程、大音程、小音程、增四度和减五度。

8. 变化音程：由自然音程变化而来。

9. 协和音程：自然、纯音程。

10. 不协和音程：大、小二、大、小七度、

11. 音程的转位：音程的根音和冠音相互颠倒。

12. 等音程：两个音程孤立听时，音响完全相同，但在乐曲中的意义和写法不同。

五．和弦

1. 和弦：按照三度音程关系或非三度音程关系、三个以上的音的结合。

2. 三和弦：按照三度音程关系马叠置起来的三个音所构成的和弦。

3. 音程排列用1、3、5 来表示。

4. 七和弦：按照三度音程关系叠置起来的四个音所构成的和弦。用1、3、5、7来表示。常用的和弦有：大小七和弦、小小开和弦、减小七和弦。减减七和弦。

5. 原位和弦：和弦的根音为低音的和弦

6. 转位和弦：以和弦的三音、五音、或七音为低音的和弦。转位时，原来的根音、三间、五音、七音等名称不变。

7. 等和弦：两个和弦孤立起来听时，具有完全相同的音响，但在音乐中的意义不同，写法也不同。

8. 构成和识别和弦的方法：构成和识别和弦，熟记各种原位和弦、转位和弦的音程结构以及和弦中各音之间的相互关系是十分重要的。如：以D为低音构成大三和弦的原、转位。按照和弦的音程结构，原位大三和弦是大三度加小三度。那么以D为低音的大三和弦原位，应是D#FA。大三和弦转位的音程结构是小三度加纯四度P89

六．调及调关系

1. 调：由基本音级所构成的音列的音高位置。

2. C调：由开个基本音级所构成的调。它的调号标记是没有升降号。

3. G调：将七个基本音级的音，都移高纯五度，也就是把C调中的音都移高纯五度。由G音开始，将F音改为#F。就叫做G调。（为什么要把F改为#F？从纵的关系看，B到F是减五度，必须把F升高半音，才能成为纯五度；从横的关系看，由C音开始，按高低次序排列起来的开个基本音级。相邻之间的关系是：大二度、大二度、小二度、大二度、大二度、大二度。因此，在G调中，只有将F改为#F，才能符合基本音级所形成的音列的音程结构。

五线谱表与五线谱记谱法

五线谱是用五条水平方向的平行线来记录音乐的，这五条记录音乐的等距离的平行线就叫做“五线谱”。有时五线谱也指“五线谱记谱法”。

五线谱的五条线由下到上依次被称为：第、第二线、第三线、第四线、第五线，简称为、二线、三线、四线、五线。正如楼房一样从下向上叫做一楼、二楼、三楼……

在五线谱的五条线之间构成了四个“间”，它们也是由下向上排列，依次被称为：间、第二间、第三间、第四间，简称为一间、二间、三间、四间。

这五条线和四个间就构成了五线谱的九个“音位”。五线谱就是根据音符在五条线和四个间的位置来确定音的高低的。准确地说应该是音符的符头所在的位置。音符在五线谱的位置越高--音就越高，音符在的位置音符越低--音就越低。

为了记录更高和更低的音，就需要在五线谱的上方和下方增加线，这种增加的线称为“上加线”或“下加线”。上加线或下加线之间所构成的间就叫做“上加间”或“下加间”。上加线、下加线、上加间、下加间的排列次序都是从五条线向上下两边数：上加一间、上加、上加二间、上加二线……下加一间、下加、下加二间、下加二线……

加线的数目多少不限，但加线过多不利于方便读谱，也可采用其它的简略方法来记写。

巴洛克摇滚音乐

巴洛克是一个时期，而不是一种风格，这个时期出产的音乐作品就称为巴洛克音乐，1600到1750年这730年间就叫做巴洛克时期，15世纪中叶到1600就是“文艺复兴时期”，这两个时期虽然在时间方面的区别不是很大，但在艺术方面的东西有很大的区别，所以把它们分为两个时期！

巴洛克音乐的一些特点（Baroque），它的节奏强烈、跳跃，采用多旋律、复音音乐的复调法，比较强调曲子的起伏，所以很看重力度、速度的变化。巴洛克音乐是后期发展的一个基础。在声乐方面，巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩，当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。那个时期的器乐曲发展也很迅速，尤其是弦乐方面的发展，弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色，也比较适合我们的吉他翻弹！那个时期的代表人物有：巴赫、维瓦尔蒂和亨德尔。巴赫是音乐之父，由此可见他的威望之高。维瓦尔蒂凭着他的《四季》一举成名天下知。亨德尔是旋律，他的作品有一种优雅！他们所留下来的东西是巴洛克时期的一大笔财富！

十七世纪的法国被称为“伟大的世纪”，是由于当时在路易十四的统治下出现了高乃伊、拉辛、莫里哀、波舒哀和拉封丹这样的作家。那么，这难道不也是欧洲绘画的伟大时代吗？如果一个人在十七世纪周游过整个欧洲，他在所到之处都会遇见伟大的艺术家：如安特卫普的鲁本斯，阿姆斯特丹的伦勃朗，巴黎的路易-勒南，罗马的贝尼尼和马德里的委拉斯贵兹。可惜我们没有一份关于十七世纪旅游欧洲的纪录，即使是十七世纪的人，可能比我们更不容易知道有一个在洛林作画，死于1610年的卡拉瓦乔。

在两百年前，还么有谁象现在这样，把这个时期称为巴洛克时期，那是因为随着十八世纪末古希腊罗马艺术的复兴“巴洛克”这个词长期以来被人们认为是贬义词。而只是象温开尔曼和科特雷梅尔-德-坤赛的同时代人那样，把“巴洛克”这个词看成是一种奇怪的、过分雕琢的、独特的、简言之，是极不值得赞美的艺术。

“巴洛克”作为一种独特的艺术风格，是由于它在艺术精神和手法上，与盛期文艺复兴有着明显的区别。

在绘画方面文艺复兴的艺术家尤其重视素描，而巴洛克时期的艺术家则非常重视色彩、光影和透视等。文艺复兴时期的艺术主要是静止的，以匀称为目的；而巴洛克时期的艺术主要表现动势，以动为目的——为了达到这一目的，他们采用斜线或对角线的构图。文艺复兴时期的艺术主要是强调线条，热爱线条；而巴洛克时期的艺术则是以明暗来造型的，他们喜欢物体的逼真与强有力的。

我们也应该把巴洛克看作是从一极到另一极的一种必然趋势——如后期的哥特式艺术是对苦行艺术的反动，浪漫主义是对古典主义的反动，或者如当代抽象主义艺术是对它以前的艺术的反动。也许较好的解决办法，是用“巴洛克”这个词来说明介于文艺复兴与古典主义之间的一个过渡时期，然后在各画派或各国与国之中区别哪些作品是继承了过去，哪些是反对过去或是创新。

在某些时期和睦些地点，艺术家们有意识的开始创新，这一事实是无可否认的。艺术中的另一些创新则是受外来艺术的影响。

的艺术史家韦纳-韦斯巴赫、埃米尔-马勒和路易-雷奥把巴洛克看成是由特伦特宗教会议开始的反宗教改革的一种结果。这种反宗教改革采取反文艺复兴的方式，而把耶稣会看成是宗教改革的总机关（因此，人们总称巴洛克为“耶稣体裁”）。一个革新了的天主教会收回了对艺术的控制权，它不仅禁止画裸体和神话题材，而且不许画圣徒的行传（因此也禁画圣像）以及一切可能用来作为嘲笑神的凭据的任何东西。他们禁止艺术家对宗教题材绘画进行任何创新或在画之中加进任何能将纯洁心灵引向迷途的东西。在这之后，一种新的画——圣母像，画圣徒的狂言、奇迹和殉教的圣像画出现了。

与此同时（循着这条争论的路子）巴洛克艺术家就为大小国王的宫廷的任命而作画，他们的绘画在专制主义与民族主义泛滥的时代，表现出虚饰浮华、吹捧的倾向。当时，在巴洛克艺术中出现了两种相反的倾向：一种是受压制的，另一种是让想象和感受奔放的艺术。

某些当时的艺术史家（如塔皮埃）已经在动摇上述理论。但他们巴洛克艺术与基督艺术等同起来，却是言过其实。前面已经提到过的特伦特宗教会议的神学者，皆是过了头的人文主义者，他们排除了文学艺术中的天主教宗教教育。毫无疑问，他们经常激烈地反对文艺复兴的肉欲与异教徒的外貌和情调之间展开的争论。它是在宗教狂怂恿下引起的。但是这种在他们指导下形成的新的艺术体裁，却是使宗教会议所制定的宗教理想，与一部分文艺复兴传统一致起来。这些艺术家们的争论不可能证明有如此多样性的艺术，会是由会议的一纸命令产生出来的。举例来说：罗马耶稣会的圣母院里的耶稣像，并无创新，而是把文艺复兴的特色拿来从属于反宗教改革的理想及耶稣会的特殊教规。

巴洛克艺术诞生在意大利的罗马，以其热情奔放、运动强烈、装饰华丽而自成一体，与16世纪盛期文艺复兴美术的庄重典雅相区别。巴洛克美术在文艺复兴美术之后，一定程度上发扬了现实主义的传统，从而克服了16世纪后期流行的样式主义消极倾向。另一方面，巴洛克美术符合当时天主教会利用宣传工具争取信众的需要，也适应各国宫廷贵族的爱好，在17世纪风靡全欧，影响到其他艺术流派。因此在十七世纪的欧洲，每个艺术家都必须去罗马，这是事实。大多数重要的艺术家都曾被政府通知如法国美术学院这样的机构送往罗马。罗马是一个多么好的美术学院啊！除了卡拉齐兄弟和多米尼基诺以外，那里还有拉斐尔和米开朗基罗的作品供观赏。在那儿也可以看到各种艺术家——鲁本斯、普桑、洛伦和委拉斯贵兹等作品。每一个天才艺术家都可以在罗马得到营养。只要粗略地数一下巴洛克时期在那里的各种艺术学派、即可得出上述结论。

在意大利，基多-雷尼和兰弗朗克继承了卡拉齐的传统。继其之后的卡拉瓦乔，是一位有很高创造性的画家，格尔奇诺，卡瓦利诺，斐提，普罗卡齐尼，蒙苏-德西德里奥以及十七、十八世纪的所有意大利画家都是卡拉瓦乔的追随者。

至于法国画家伍埃、普桑、勒修埃、克洛德-洛伦和勒布伦，他们继承拉斐尔与卡拉齐的传统，而勒南兄弟和诺尔约-德-拉都则追随卡拉瓦乔。另一方面，飞利浦-德-香帕及后来被称作“写实画家”的那些人则受益于低地诸国的艺术。

在这个欧洲艺术的北方分支，鲁本斯及其画派的追随者约尔丹斯-凡-代克向天主教世界提供一种美感的，甚至色情的艺术；同时在新教的北部（今荷兰）则盛行一种更严肃的精神，从弗朗士-哈尔斯的肖像画、维米尔的室内景、路易斯达尔的风景画中可以看到这一点。

巴洛克风格不仅影响了美术而且它还影响其他的艺术领域。音乐作为一个和美术一样庞大的领域也受其影响。和巴洛克美术一样巴洛克音乐也起源于意大利，巴洛克音乐大致承袭了同时其他的艺术的风格。和文艺复兴时期的音乐相比，也难逃华丽、装饰、壮观等倾向。但是在巴洛克时期，音乐和美术一样也有许多发展和创新。如歌剧的诞生，还有宗教音乐的世俗化。我们知道在文艺复兴时期音乐是受宗教控制的，大多是些单声部合唱和没有伴奏的弥撒曲。

自从歌剧的成功，不但吸引许多音乐家争相创作同类的作品，连带的纯演奏的器乐也受到影响。受其影响较深的要属宗教音乐了，在音乐内容上不单是那种传统的圣经故事和传说，还添加了许多戏剧化表现，而且不但加上类似歌剧中的独唱，重唱，更是把乐队都带进其中，成为不可分割的必要部分。这种宗教音乐的世俗化的结果不仅彻底装饰了传统的音乐类型，还创造出的作品类型，包括清唱剧、神剧、受难曲等等。

至于器乐，在巴洛克时期，可是扬眉吐气的风光！在文艺复兴时期，合唱曲仅有少样的乐器伴奏，甚至没有伴奏。即使乐器有登台露脸的机会，也是重复某一个声部的旋律，担任工作而已。纯粹器乐经常被演奏的只有舞曲等民间音乐的范畴了。然而随着巴洛克时代歌剧和宗教音乐的大型化，戏剧化，器乐所占的地位越来越重要了。例如歌剧、神剧等开头都会有纯器乐的序曲，其间的伴奏，也脱离重复声部旋律线的童养媳地位，成为不可省略的独立部分。

除了歌剧类作品之外，巴洛克时期还产生了许多种重要的器乐演奏形态。在文艺复兴时期的各种舞曲，在此时逐渐摆脱舞蹈伴奏的形式。作曲家们采用各地方独特舞蹈的节奏、速度，创作专为演奏而用的曲子。组曲这种形态，就是舞曲艺术化的较早例子。作曲家们收集了不同的舞曲，依照快慢和乐曲的性格，调配出一整组的曲子。

还有巴洛克音乐较大的特色就是调性取代调式。自中古以来的教会调式，主要以音符的排列方式来决定曲调的性格，也是横向思考的一种表达。在巴洛克早期开始出现以三和弦为基础的调性写作，以各种大，小调的和声特色，表现乐曲个性。而调性系统的蓬勃发展，给音乐表现带来无限的变化可能，奠定往后三百年音乐的基础。另一方面是配器的均衡，文艺复兴时期许多种乐器的发展还不完善。因此乐团的音色不是很协调（除非是同一种家族的乐器），音乐的对比，以音色、音量为表现方式。到了巴洛克时期，乐器的发展已经相当成熟，尤其是提琴家族的乐器，可以发出足以和管乐器抗衡的洪沛音色。因此，这个时期音乐创作，强调的是数量和旋律上的对比。

总而言之，巴洛克时期的音乐和其美术一样都有了发展和创新。尽管音乐和美术是两个不同领域的艺术，然而他们却是那样的密切。我们可以从许多画家的笔下看到当时音乐家的身影而且他们又有着很好朋友关系，如鲁本斯的《格鲁克》，勒南的《吕利》，霍加斯和亨德尔等，我们也可以从不同国家的画家的画中感觉到他们当地的音乐。

19世纪后期以来，巴洛克艺术材得到积极的评价，许多学者指出巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派，并对其形式特点作了分析和历史考察。意大利学者E.南乔-尼于1895年进而把17世纪文明的特点归纳为巴洛克主义，学术界逐渐形成了17世纪是巴洛克时代的概念，除巴洛克美术和巴洛克音乐外，甚至有巴洛克文学、巴洛克哲学等提法，使有关问题的研究在艺术史和文化史中逐渐深化。

除了确认巴洛克艺术的历史地位而外，西方学术界对有关问题的研究还有另一方面的发展，即把巴洛克相对于文艺复兴的风格特点当作具有普遍意义的艺术形式发展模式，认为其他时代和其他民族的艺术也有这种从文艺复兴到巴洛克的演进，甚至认为这是艺术形式或视觉形式的不依社会内容为转移的独立规律。首先提出这种主张的是沃尔夫林，他把文艺复兴代表的古典主义和巴洛克当作艺术表现形式的两极，各有一系列互为对照的特点，并形成由此及彼的规律性发展。以此类推，则各地、各时代美术和音乐皆有其古典和巴洛克阶段，例如希腊艺术在公元前5～前4世纪为古典阶段，希腊化时期则为巴洛克阶段；哥特式艺术在13世纪为古典阶段，14～15世纪为巴洛克阶段；甚至当时的日本艺术也可如此划分。沃尔夫林的学说开启了形式主义分析的流派，在西方影响甚大，不少学者认为巴洛克可作为每一文化或文明进入后期阶段的特征，使之具有更为普遍的意义。

【音乐风格概述】

1．简介“巴洛克”这个词在音乐史上的含义。

葡萄牙语baroque原意为不圆的、形状不规则的珍珠，现指欧洲17世纪和8世纪初期豪华的建筑风格。音乐家借用此语概括地说明同一时期的音乐风格（见下文）。

2．巴洛克时期音乐的旋律有什么特点？

乐句长度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。和文艺复兴时期的旋律一样，曲调的进行常常带有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明确的和声属性。

3．巴洛克时期音乐的节奏是怎样的？

主要分为自由节奏的和律动鲜明、规整的这两种节奏。前者用于宣叙调、托卡塔、前奏曲等，后者用于咏叹调、赋格、舞曲等，在一个乐章中会保持始终。这两种节奏常常搭配使用，如宣叙调与咏叹调，前奏曲（或托卡塔）与赋格。

4．巴洛克音乐采用什么调式？

大小调体系，它已取代了过去的“教会调式”。

5．巴洛克音乐的和声是怎样的？

已形成了完整的以主、属、下属为中心的大小调功能和声体系，利用不协和音作调性转换并使和声进行富有动力和情感色彩。十二平均律在17世纪的发明与和声体系的充分发展有密切的关系。

6．什么是通奏低音（thoroughbass，又称作数字低音figuredbass或bassocontinuo）？

巴洛克时期特有的作曲手段。在键盘乐器（通常为古钢琴）的乐谱低音声部写上明确的音，并标以说明其上方和声的数字（如数字6表示该音上方应有它的六度音和三度音）。演奏者根据这种提示奏出低音与和声，而该和弦各音的排列以及织体由演奏者自行选择。

7．巴洛克音乐的织体是怎样的？

复调织体占主要地位，其写作技术达到了空前绝后的高峰。与文艺复兴时期的复调不同之处在于它是在功能和声基础之上的对位。同时也有许多作品采用主调织体。

8．巴洛克时期的曲式是怎样的？

以相互间形成节奏、速度、风格对比的多乐章结构为主，如组曲、变奏曲、协奏曲、康塔塔、清唱剧等，常用前奏曲与赋格、宣叙调与咏叹调的搭配关系。复调乐曲的内部结构是以模仿手段写作的连续体（不分段），但可看出明确的呈示、发展和再现因素。同时也有分段结构、变奏曲、在固定低音旋律之上进行变奏的帕萨卡利亚、夏空形式。

9．巴洛克时期有哪些主要的音乐体裁？

声乐：弥撒、经文歌、众赞歌、歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐以及各种独唱、合唱曲。器乐：托卡塔、前奏曲、幻想曲、赋格曲、变奏曲、组曲、奏鸣曲（以独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲为主）、协奏曲（管弦乐协奏曲、大协奏曲、、独奏协奏曲）。

10.巴罗克时期音乐的情绪是怎样的？

在一个乐章之内保持一种基本情绪，在乐章与乐章之间才形成对比.

11.巴罗克时期音乐的力度是怎样的？

不追求渐强和渐弱的细微变化，而是采用较为清晰的“阶梯式力度”。

节.歌剧的诞生和早期歌剧

1.歌剧（Opera）诞生于何时何地？它是怎样诞生的？

16世纪末、17世纪初诞生于意大利的佛罗伦萨。由巴迪宫廷的卡梅拉塔会社（camerata，意为俱乐部或小集团）成员巴迪、温琴佐.伽利莱伊以及佛罗伦萨学者梅在经过大量的对古希腊悲剧研究的基础之上诞生的。

2.歌剧的前身是哪些音乐形式？

音乐和戏剧的结合可以追溯到古代，包括古希腊悲剧、中世纪的仪式剧、宗教神秘剧、奇迹剧，文艺复兴的牧歌套曲、田园剧、幕间剧等形式。

3.简介幕间剧（intermedio）、田园剧（pastoraldrama）。

幕间剧是在戏剧两幕之间演出的有音乐的短剧。田园剧是传奇题材或乡村题材的带有音乐的舞台剧。

4.历史上部歌剧是哪一部？谁创作的？故事取材于哪里？

1597年由里努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙尼》，取材于希腊神话。但乐谱已遗失。

5.现存的部歌剧是哪一部？谁创作的？故事取材于哪里？

1600年里努契尼写剧本、佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》。取材于希腊神话。

6.在较早的歌剧中音乐形式是怎样的？

声乐部分以接近于朗诵的宣叙调为主，由少量乐器伴奏，采用通奏低音。音乐形式较为简单。

7.简介蒙特威尔第（Monteverdi）的歌剧写作观念以及他所奠定的早期歌剧形式。

主要是加强音乐性和情感表达。具体做法是将宣叙调的旋律线条拉长，使其具有歌唱性，并与短小的歌曲、二重唱和牧歌式的重唱交替，形成对比。他采用较大规模的乐队伴奏，并通过弦乐器的震音、拨弦以及不协和和声的运用造成强烈的戏剧性。在歌剧中加入器乐段落，如一开始的“托卡塔”（即后来的序曲）、中间的舞曲等。歌剧的基本模式正是在他的创作中形成的。

8.举出蒙特威尔第的两部代表作。

《奥菲欧》（或译作《奥尔菲斯》）、《阿丽安娜》。

9.继蒙特威尔第之后，17世纪威尼斯歌剧的代表人物（歌剧领域的威尼斯乐派）是谁？

蒙特威尔第的学生卡瓦利（Cavalli，1602-1676）、切斯蒂（Cesti，1623-1669）。

10.18世纪意大利拿坡里（那不勒斯）歌剧（拿坡里乐派或那不勒斯乐派）主要代表人物是谁？他的创作有哪些特点？

阿.斯卡拉蒂（AlessandroScarlatti，1660-1725）。他重视音乐在歌剧中的抒情作用，强调咏叹调的表现力，创立了ABA形式结构，称作“返始咏叹调”或称“再现咏叹调”（dacapoaria）。他的乐队更加完备，还创立了“快-慢-快”的歌剧序曲（当时称作“交响曲”sinfonia）。

11.拿坡里歌剧的特点是什么？

注重独唱者声音的美感和音乐外在的，追求音乐语言和形式的程式化，音乐织体较简单，主要是独唱旋律和简单的和声伴奏。缺点是缺少真实性和戏剧力度。这种倾向导致了歌剧在18世纪的衰败。

12.介绍宣叙调和咏叹调.

宣叙调在歌剧（或清唱剧）中用于人物对话和剧情发展，其旋律接近于朗诵，咏叹调用来抒发人物感情并表现演唱技巧，音乐优美华丽，音域较宽。

13.什么是白话朗诵宣叙调（又译作清宣叙调、干宣叙调，recitativosecco，dryrecitative）和带伴奏宣叙调（recitativeobbligato，accompagnato）？

前者是只用羽管键琴和一件低音乐器伴奏的宣叙调，主要用于大段的对话和独白。后者采用乐队伴奏，用于紧张的戏剧性场面，由于它在某中程度上带有咏叹调特点，因此又称之为咏叙调（arioso或recitativoarioso）。

14．什么是“DaCapoAria”（返始咏叹调）？

ABA三段式咏叹调，再现时可以随歌手喜好加上一些自由的炫技。

15．A.斯卡拉蒂确立的意大利歌剧序曲是怎样的？

（见本节第10题）

16．法国歌剧是怎样形成的？

十七世纪从意大利传入后，立即带上了法国化特征：重视宣叙调，在其中突出了法语特有的韵律和节奏感；在歌剧中加进大量舞蹈场面；舞台装饰极为华丽，表现帝王生活的气派；歌剧序曲采用与意大利相反的速度安排：慢——快——慢。

17．奠定了法国歌剧形式的是哪一位作曲家？

原籍意大利的吕利（Lully，1632—1687）。（歌剧风格见上面第15题）

18．简介法国作曲家拉莫的历史贡献。

作有大量歌剧和古钢琴作品，但更重要的是在1722年发表了《和声基础理论》，为现代和声理论奠定了基础。

19．英国歌剧创作的代表人物是谁？请举出代表作一部。

浦赛尔（Purcell，1659—1695），代表作是《迪东和伊尼》。

20．简介德国“歌唱剧”（singspiel）。

有对白的德国民间喜歌剧，音乐带有鲜明的民族特色。对德国歌剧的发展有重要影响。

21．简介清唱剧（Oratorio）、受难曲（OratorioPassion）和康塔塔（Cantata）。

清唱剧：将宗教或史诗题材的歌词谱曲，音乐形式包括独唱、重唱、合唱和管弦乐，在教堂或音乐厅演出。与歌剧不同之处在于清唱剧没有复杂的舞台装置和戏剧动作表演。

受难曲：音乐形式与清唱剧一样，在题材上集中于基督耶稣受难（钉十字架）的故事。

康塔塔：也译作大合唱，是带有独唱、重唱、合唱及管弦乐的体裁，内容有宗教的也有世俗的。与清唱剧一样的是没有舞台装置和戏剧动作表演。

第二节.器乐、键盘乐

1.简介德国路德教的众赞歌变奏曲（choralevariation）、众赞歌幻想曲（choralefantasia）。

在众赞歌旋律基础上进行变奏或自由发展的管风琴曲。

2.简介托卡塔（toccata）和赋格曲（fugue）。

托卡塔：一种键盘乐曲体裁，节奏较自由，带有炫技性。

赋格曲：一种结构严谨、节奏规范的复调音乐体裁，主要是在一个主题之上以模仿对位手法构成。

3.简介恰空（chaconne）和帕萨卡利亚（passacaglia）。

恰空也译作夏空，是三拍子的舞曲，风格庄重。通常是在一个多次出现的固定低音（或一个和声进行模式）之上以变奏手法写成。帕萨卡利亚与恰空常常不加区别。

4.简介巴罗克时期的组曲。

将不同速度、节拍、民族风格的舞曲组织到一起的体裁。

5.巴罗克时期较的古钢琴作曲家有哪几位？

法国的F.库泊兰（FrancoisCouperin，1668—1733）、拉莫，意大利的D.斯卡拉蒂（DomenicoScarlatti，1685—1757），德国的巴赫、亨德尔。

6.什么是十二平均律（equaltemperament）？

在键盘乐器上将一个八度内的所有半音都调成一样距离（音分）的调律方法。

小型合奏乐

1．简介巴罗克时期的教堂奏鸣曲（sonatadachiesa）和室内奏鸣曲（sonatadacamera）。

奏鸣曲是独奏或重奏的器乐曲。前者风格较为严肃，很少用舞曲，后者则轻快些，各个段落都采用舞曲风格。

2．简介独奏奏鸣曲（solosonata）和三重奏鸣曲（triosonata）。

独奏奏鸣曲由一把小提琴（或长笛或其他乐器）加一个通奏低音乐器，有时只有一件乐器独奏（如无伴奏小提琴奏鸣曲或古钢琴奏鸣曲）。三重奏鸣曲由两把小提琴和一个通奏低音乐器（键盘乐器）、一把大提琴（或大管）演奏，两把小提琴演奏两条对位关系的旋律，另两件乐器演奏低音及和声。

大型合奏乐

3．简介大协奏曲（concertogrosso）、独奏协奏曲（soloconcerto）和乐队协奏曲（ripienoconcerto）。

大协奏曲：由几件乐器组成的独奏小组和管弦乐队的协奏。

独奏协奏曲：一件独奏乐器和管弦乐队的协奏。

乐队协奏曲（又译作管弦乐协奏曲）：并不突出某件乐器或某个乐器组，实际上就是管弦乐曲，一般写法是由小提琴声部演奏主旋律，并运用数字低音。

4．简介维瓦尔蒂（A.Vivaldi，1675-1741）和他的协奏曲《四季》。

（略）

第三节.巴赫和亨德尔

以下问题欢迎朋友们来谈论

1．巴赫（J.S.Bach，1685—1750）较杰出的写作技巧是什么？或：巴赫在音乐历史上较大的贡献是什么？

2．巴赫被称为“继往开来”的人物，为什么？

3．巴赫的作品种类繁多，请举出他的宗教音乐、管风琴曲、古钢琴曲、独奏器乐曲和管弦乐曲主要代表作。

4．亨德尔（Handel，1685—1759）在那两种音乐体裁中有突出的成就？

5．为什么亨德尔的歌剧写作受到了挫折？他的歌剧有什么特点？

6．亨德尔的清唱剧创作有哪些特点？请简介《弥赛亚》。

7．亨德尔重要的器乐作品有哪些？

8．巴赫（J.S.Bach）与亨德尔（Handel）的音乐（包括写作手段和个性）有哪些不同之处？

第三单元 4.3 听辨四种三和弦的

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大三和弦

小三和弦

增三和弦

减三和弦

第三节　听辨四种三和弦的

不同的和弦有不同的音响，多听不同和弦的音响，有助于培养我们的和声的听觉和对多声部音乐的感受、识别能力。

4.3.1　大三和弦　　

大三和弦是音乐中常用的和弦。属于协和和弦，因为构成大三和弦的音程都是协和音程（大三度、小三度、纯五度）。由于它的根音与三音之间的大三度，，使得它的音响丰满、明亮，听上去很开阔、明朗。

4.3.2　小三和弦　　

小三和弦也是音乐中常用的和弦。属于协和和弦，因为构成小三和弦的音程都是协和音程（小三度、大三度、纯五度）。由于它的根音与三音之间的小三度，使得它的音响柔和、暗淡，听上去很阴郁、晦暗。

4.3.3　增三和弦　　

增三和弦在音乐中不常使用。属于不协和和弦，因为构成增三和弦的音程中有不协和的增五度音程（大三度、大三度、增五度）。由于它的根音与五音之间的增五度，使得它的音响刺耳、紧张，听上去有一定的向外扩张性。

4.3.4　减三和弦　　

减三和弦在音乐中也经常使用。但它也属于不协和和弦，因为构成减三和弦的音程中有不协和的减五度音程（大三度、大三度、减五度）。由于它的根音与五音之间的减五度，使得它的音响刺耳、尖锐，听上去有一定的向内收敛性。

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